Schweifzüge durch das Ich-Gehäuse

«Wie wirkt sich die Architektur einer Stadt auf unsere psychische Selbstwahrnehmung aus?», fragten sich die Pariser Situationisten in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg. «Und wie wirkt sich die Wahrnehmung der ersten Wohnungen und Räume, in denen wir gelebt haben, auf unser Leben aus?», fragte sich Marcel Proust während des Ersten Weltkrieges. Diese Fragen sind bis heute offen und jeder muss sie für sich selbst hier und jetzt beantworten, in seinem Hirn und Herz.

Aus dem Einsamen unserer eigenen Antworten ins Gemeinsame übertragen stellt sich damit die Frage: In welchen Städten wollen wir wohnen? Doch was wirkt eigentlich stärker auf unsere Wahr- und Wahnnehmungen der Welt – das Aussen der Stadt oder das Innen der eigenen Erinnerung?

Soll und kann man diese Wahrnehmungen urbanistisch planen und lenken, muss man neue Städte bauen, um die Menschen und ihre Fantasie zu befreien, wie es die Situationisten propagierten, oder ist die eigene Kreativität nicht stark genug, um sich in jedem Umfeld eine eigene Topografie der Wünsche zu erschaffen, wie Marcel Proust in seinem Roman «Auf der Suche nach der verlorenen Zeit» zeigte?

Die urbanistischen Untersuchungen der Situationisten wurden in ein paar Handzetteln publiziert, die sie nach Lust und Laune Leuten zuschickten, die ihnen wichtig waren. Sie polemisierten darin gegen die Wohnmaschinen von Le Corbusier, den sie nur «Sing-Sing-Corbusier» nannten, da seine Bauten an Gefängnisse erinnern und ihnen der Anblick seiner «Maquetten» nur den einen Wunsch eingaben: sich sofort umzubringen!

Ein Gräuel war ihnen auch das Bauhaus rund um Max Bill, wo die Funktionalität den cartesischen Rationalismus feiert und die Natur sowie die menschliche Psyche auf die Folter der Zweckrationalität gespannt wird. Der Maler Asger Jorn, der 1937 für Le Corbusier gearbeitet hatte und von Bill ans Bauhaus berufen wurde, verliess es nach einem Jahr fluchtartig und gründete in Alba das «Bauhaus imaginista», ein Bauhaus, das auf unsere Imagination und Fantasie wirkt, wie uns die Ausstellung im Paul-Klee-Zentrum diesen Herbst zeigt.¹

Der Ruf von Asger Jorn und seinen situationistischen Freunden verhallte zunächst ungehört, bis er von Architekten wie Rem Koolhaas aufgenommen wurde, der 2009 nach einem von Hans Ulrich Obrist organisierten Redemarathon in London feststellte, dass niemand so oft zitiert wurde wie die Situationisten.² Sie gelten als letzte wahre Avantgarde und sind die Helden vieler zeitgenössischer Künstler – und doch weitgehend unbekannt. Ihr Chefdenker Guy Debord wurde gerade als «Christus der Avantgarde » bezeichnet.³

Dass die Vielfalt der Erfahrungen, die die Situationisten vorgebahnt haben, bis heute zu Selbstversuchen anregen, entfaltet ein reiches Lesebuch, das in diesen Tagen erscheint.⁴ Denn jeder von uns kann diese Experimente im Rahmen einer Psychogeografie selbst erkunden, mit dem Fahrrad rasch hinaus in die Peripherie der eigenen Stadt! Ein Abenteuer, das man genauso auf sich nehmen sollte, wie Prousts Anregung, die Wirkmacht der ersten Räume, in denen man aufwuchs, auf das eigene Leben zu erkunden. Auf der Suche nach einer verlorenen Zeit und einer verlorenen Architektur.

Einst hatten die Surrealisten den Zauber der Pariser Grossstadt voll Schwarmseligkeit erkundet. Sie schwärmten aus, mitten aus den Pariser Passagen, in denen noch das 19. Jahrhundert schlummerte. Die Passagenbauten bildeten eine Art Warenhaus, durch das man wie Charlie Chaplin auf seinen Rollschuhen gleiten konnte, wobei sich das Alte und das Neue Schock um Schock auf die Netzhaut der Flaneure brannten: Da ein Schaufenster mit Prothesen für Opfer des Ersten Weltkrieges und dahinter blinzelt das Schild für einen Optiker oder der Eingang in eine erotisch schwüle Sauna. Wie in Luis Buñuels Film «Un Chien Andalou» wird das Auge durch die Wahrnehmung der Gegensätze zerschnitten, aufgeschlitzt. Im Schock trifft das untergegangene Jahrhundert auf die Triebwelt des Jetzt.

Die Surrealisten tranken also im Café Certa einen «Dada»-Drink und schwärmten aus, hinaus aus dem Zentrum, wo André Bretons Muse, die angeblich wahnsinnige Nadja, unter den Pariser Pflastersteinen die Kräfte der verborgenen Gefängnisse spürte und aus der Seine eine feurige Hand in den Himmel steigen sah.⁵ Die Surrealisten wollten einmal noch das Wunderbare der Moderne feiern, in freier Assoziation, wie es ihr heimlicher Lehrmeister Sigmund Freud im Rahmen seiner Psychoanalyse fruchtbar gemacht hatte. So schwärmten sie aus dem historischen Zentrum hinaus in die Bannmeile der Vorstädte. Dort zogen sie nächtens über die Abfallhalden und durch Parklandschaften, wo sie auf der sogenannten Selbstmörderbrücke im Parc des Buttes-Chaumont die Fantasie der schwarzen Romantik feierten und sich zu Gedichten in Prosa küssen liessen:

«O Liebespärchen! In eurem Schweigen tauchen plötzlich die Umrisse eines grossen Vogels auf. Es gibt jene Pärchen, die eine einzige Brücke verbindet, zum Beispiel die Schultern, jene, deren Körper von oben bis unten miteinander verschmolzen sind, jene, die einander lauschen, jene, die in der Landluft leichten Sinnes sind, die reservierten, die ängstlichen und die stürmischen Liebenden, jene, die glauben, in einem tiefen endlosen Kuss unsichtbar zu sein (…) Ergehen wir uns in diesem Garten der Lüste.»⁶

Die Situationisten waren in gewisser Weise die Erben der Surrealisten, aber sie meinten, dass jener Schlüssel zur Verzauberung verloren gegangen sei: «Wir langweilen uns in der Stadt, es gibt keine Sonnentempel mehr. Zwischen den Beinen der Passantinnen suchten die Dadaisten den Zauberschlüssel und die Surrealisten einen Kristallkelch – vergebens. (…) Wir langweilen uns in der Stadt, denn man muss sich müde laufen, um noch Geheimnisse auf den öffentlichen Strassen und Schildern zu entdecken. (…) Wir leben in einer geschlossenen Landschaft, deren Fixpunkte uns dauernd in die Vergangenheit reissen. Gewisse Dreh-Punkte, gewisse Perspektiven-Fluchten geben uns noch den Blick frei auf originelle Raumkonzeptionen, aber die Vision bleibt Fragment.»⁷

Die Pariser Situationisten, dieser «letzte Resonanzkörper der Radikalität» (Jean Baudrillard), wollten keine Kunst mehr machen wie die Surrealisten, denn die wird von den Galerien und Museen aufgekauft, ihre kritische Kraft in Kapital umgemünzt und der Gesellschaft des Spektakels zugeführt. In ihr kommt der Kapitalismus auf eine neue Ebene: Die Ware wird zum reinen Schein, den die Menschen konsumieren, vereinsamt und atomisiert in ihrer Wohnung mit Kühlschrank und TV (oder heute vor dem Handy). Man lebt nur noch, Vampiren gleich, von leeren Bildern, anstatt das pralle Leben zu fühlen. Die letzte Form der Kunst, so meinten sie, ist es, neue Situationen zu schaffen, mitten in den Städten Verwirrung zu stiften.

Und so tranken sie ein paar Flaschen Mescal, bevor sie in die Betonwüsten hinausdrangen, um zu fühlen, was diese Bauten mit ihrer eigenen Psyche anrichten: «Der Alkohol hatte uns buchstäblich umgeworfen, wir rollten unter einen Tisch, der sich vor unseren Augen zu verflüssigen und in der wirren Geometrie eines Zimmers aufzulösen schien, in dem wir nur noch als Schatten spukten. (…) Es war eine regelrechte Höllenfahrt: dieses unsinnige Schweifen zwischen Ordonnanz-Kasernen, die jegliches Flanieren und Spazieren verunmöglichten, da die Mauern – Ecke um Ecke – die Langeweile durch Repetition rhythmisierten, sodass man durch die reine Leere ging, während unsere Migräne immer stechender wurde.»⁸

Sie nannten diese neue Forschung «Psychogeografie». Anstatt auf der Couch dem Psychoanalytiker die Assoziation ihrer Gedanken zu offenbaren, folgten sie der Assoziation ihrer Füsse auf der Strasse, um nicht nur das eigene Unbewusste, sondern das Unbewusste der Stadt zu erkunden und zu befreien. Und wenn es einen Befreiungsschlag brauchte, rasten sie im Auto mit 120 Stundenkilometern im Zickzack durch Paris, um ihre gewohnten Gehwege hinter sich zu lassen und ins Fremde einzutauchen.

Denn sie fühlten sich ins Getto von St-Germain des Près zurückgedrängt. «Vom Standpunkt des Umherschweifens aus haben die Städte ein psychogeografisches Bodenprofil mit beständigen Strömen, festen Punkten und Strudeln, die den Zugang zu gewissen Zonen oder ihr Verlassen sehr mühsam machen.» Sie publizierten eine Karte von Paris, auf der die Wege eines Mädchens zu sehen waren, die es während eines Jahres zurücklegte. Eng wie der Radius eines Gefangenen zwischen Wohnung, Schule und Klavierlehrer. Aus dieser Enge wollten sie ausbrechen und jene Stellen und Schwellen in der Stadt suchen, wo man in das Reich der Fantasie gleitet.

Die Situationisten träumten davon, dass man die Kunst nicht im Museum zeigen soll, sondern die Bilder der Künstler in die Bars und Restaurants der Stadt verfrachten muss. Sie standen an einer Kreuzung vor dem Café Flore in Paris und lenkten, als Polizisten verkleidet, die Autos in falsche Richtungen. Sie planten, die Abfahrtszeiten und Zielorte der Züge auf den Anzeigetafeln in den Bahnhöfen zu manipulieren, sodass jemand, der sagen wir, von Zürich nach Luzern fahren will, um dort in seiner Wohnung zu schlafen, plötzlich in Milano Centrale aussteigt und sich sagt, hier schmeckt der Espresso ja viel besser, hier bleibe ich und verlasse Frau und Kind, um ein neues Leben zu beginnen.

Ein Architekt unter ihnen, Constant, versuchte auf der Grundlage ihrer psychogeografischen Forschungen ein neues Netz von visionären Bauten quer durch Europa zu errichten: «New Babylon». Wie Ivan Chtcheglov in seinem «Formular für einen neuen Urbanismus » gefordert hatte, wollte er Häuser bauen, die in der Nacht auf Schienen an andere Orte gleiten, sodass man plötzlich an einem Strand der Bretagne erwacht statt an der Rue Madame in Paris. Und er entwarf gewaltige Bauskulpturen, die auf die Fantasie der Bewohner unmittelbar wirken sollten und uns «schöner träumen lassen». Räume, in denen man erotisch aufgeladen wird, Räume, in denen man in seine sinnlichen Träume sinkt. Gerüche und Musik, Klänge und der Hall der Räume sollten die Psyche erweitern, wie es die Drogen tun.

«In den zwei Haus-Labyrinthen gibt es einen tauben Saal, der mit Isoliermaterial ausgeschlagen ist, einen schreienden Saal mit grellen Farben und kreischenden Klängen, einen Echo-Raum (radiofonische Spielereien), einen Bild-Raum (cinematografische Spielereien), Denk-Raum, Ruhe-Raum, Spiel-Saal (psychologische Einflüsse erotischer Spiele), Zufalls-Raum etc. Ein verlängerter Aufenthalt in diesen Häusern hat eine wohltuende Wirkung im Sinn einer Gehirnwäsche.»⁹

Im Gegensatz zu ähnlichen Ansätzen bei Yona Friedman, Archigram oder Superstudio schwebte Constant jedoch kein Masterplan vor, der den Menschen einen «Fun Palace» im Stil von Cedric Price zur Verfügung stellt, in dem sie Erfahrungen einfach konsumieren, sondern ein Labyrinth, das sie selber ständig verändern können.¹⁰ Die Kunst muss von allen gemacht werden! Eine Art Anarchie kreativer Menschen, die in jedem Moment das architektonische Gehäuse verändern, beeinflussen und ihren Wünschen anpassen, um einen ganz neuartigen Weltinnenraum zu kreieren, wie Peter Sloterdijk resümiert: «Die Neobabylonier tummeln sich in hängenden Gärten des Wahnsinns – kombattant, kongenial, kondelirant. ‹New Babylon› will ein künstliches Paradies in der Gestalt eines planetarischen Klettergartens für dauerkreative Mutanten erzeugen.»¹¹

Die Situationisten lösten mit Flugblättern in Nanterre über «das sexuelle Elend der Studenten» den Pariser Mai 68 aus und leiteten das Okkupationskomitee der Sorbonne. An die Wände von Paris sprayten sie ihre Parolen wie «Ne travaillez jamais – Arbeitet nie!» oder «Unter dem Pflaster liegt der Strand». Die Brandmauern der Stadt wurden so zu Buchseiten aus Guy Debords revolutionärem Traktat «Die Gesellschaft des Spektakels»¹², durch die man sich als Passant beim Gang zur Arbeit blätterte, um die Parolen des Widerstands zu lesen. Der Generalstreik und die Revolution scheiterten zwar, doch im Rückblick meinte Debord nicht ohne Stolz: «Wir haben Paris zum Tanzen gebracht.» Ihre Ideen schlugen sich auch bald in Kinderbüchern nieder, die meine Kindheit geprägt haben: «Barbapapa» von Talus Taylor und Annette Tison, die in Frankreich Architektur studiert hatte, und «Serafin» von Philippe Fix.

Die Barbapapa-Familie wird aus ihrem altmodischen Haus vertrieben, das abgerissen wird. Dafür bekommen sie eine Wohnung in einem modernen Block. Sie fühlen sich eingesperrt und fliehen aufs Land. Dort kämpfen sie gegen Bulldozer, die sie vertreiben, indem sie aus Früchten Bomben basteln, die das Räderwerk der Maschinen verkleben. Nun endlich sind sie frei und können das Haus ihrer eigenen Träume bauen: Jedes Zimmer wird mit Sand gebaut, indem der runde Bauch von Barbapapa für jedes Kind ein eigenes Zimmer formt. Es gibt keine Ecken, sondern nur runde Formen. In jedem Zimmer herrscht eine eigene Atmosphäre. Barbawum kann Sport treiben und Hanteln heben, Barbarix kann mit dem Fernrohr die Sterne beobachten, Barbalala den Klang ihrer Instrumente durch Orgelpfeifen in den Himmel senden.

Diese Form des Lebens prägte sich in meine eigenen Träume ein. Immer wieder träume ich, bis heute, von einem idealen Haus in der freien Landschaft, dessen Ecken gerundet sind, in der Mitte ein Schwimmbad, mitten in der Wohnung, das man durch Schiebemechanismen unter dem freien Himmel öffnen kann. Es ist eine Mischung aus Bildern von Villen im Stil der frühen James-Bond-Filme und den Barbapapa-Büchern. Ach, wie gern würde ich so wohnen!

Selber bin ich in einem Block aufgewachsen, gleich am Waldrand von Witikon bei Zürich. Bis heute strukturiert die Architektur jenes Blocks meine Psyche und mein Bild einer Familie. Mein Zimmer neben den Eltern, ein langer Gang mit dem Badezimmer, dann ein Wohnzimmer mit Küche, das auf einen kleinen Garten hinausgeht. Das genaue Gegenteil von Barbapapa. Eckig und kantig. Und doch hänge ich an diesem Bild. Und obwohl mein Zimmer nicht rund war, verwandelte es sich beim Spiel in ein Floss auf den Wogen eines stürmischen Meers, in eine Höhle für Saurier oder eine Formel-1-Box zum Reifenwechseln.

Diese poetische Kraft der Räume auf Kinder erkundete Marcel Proust. Er schrieb dabei die 3000 Seiten seines Romans «Auf der Suche nach der verlorenen Zeit» im Bett, die Wände des Zimmers hatte er mit Kork tapeziert, damit ihn bei seiner Suche kein Stadtlärm stört. Gleich zu Beginn des Romans schläft der Erzähler ein und wirbelt durch Zeit und Raum; aus seiner Rippe entsteht eine schöne Frau und beim Erwachen weiss er zunächst nicht mehr, wo er sich befindet. In einem Hotelzimmer am Meer, im Haus seiner Tante, im Zimmer seiner Kindheit? Er erinnert sich mit seinem bewussten Gedächtnis zunächst nur bruchstückhaft an das Ferienhaus seiner Kindheit in Combray. Dann, nach dem Biss in die Madeleine, die in Lindenblütentee getunkt wird, taucht das Haus mit all seinen Zimmern auf, «und ich höre das Raunen der durchmessenen Räume».

Wenn er später in fremden Zimmern übernachtet, ängstigt er sich. Die Decke ist zu hoch, er fühlt sich verloren. Proust schildert das in schwindelerregenden Sätzen, bei denen man den Bezug zum Zimmer durch eine Flut von Nebensätzen und Adjektiven in der Syntax Schritt um Schritt aus den Augen verliert:

«Die winterlichen Zimmer,
wo man,
ins Bett gekuschelt,
den Kopf in ein Nest schmiegt,
das man aus den unterschiedlichsten Sachen zusammengestoppelt hat:
einer Ecke
des Kopfkissens,
dem Saum
der Decken,
dem Ende
eines Schals,
der Kante
des Bettes
sowie einer Ausgabe
der ‹Débats roses›,
all dies nach Art der Vögel gekittet,
indem man,
noch und noch,
das eigene Gewicht dagegen presst;
und wo man dank des Feuers,
das die ganze Nacht im Kamin genährt wird,
wohlig schlummert,
eingehüllt in einen Mantel aus Luft,
warm und rauchig,
durchschossen vom Glanz glimmernder Kohlen,
eine Art unfühlbarer Alkoven,
heisse Höhle,
mitten ins Zimmer gegraben,
eine glühende Zone im wallenden Gewand
thermischer Schichten,
von Luftzügen durchzogen,
die unser Gesicht erfrischen,
aus Ecken wehend,
aus den kühlen Bereichen
rund um das Fenster
oder fern vom Feuer.»¹³

Wie nun könnte man solche Satz-Räume bauen? Räume, in denen man den zentralen Bezug zu seinem Ich verliert, um neue Eindrücke zu sammeln wie einst die Situationisten bei ihren Ausflügen? Paradoxerweise müssen das nicht postmoderne Bauten im Nachhall von Constant sein, sondern es können auch alte Visionen und Häuser sein, die sich neu beleben.

Seit drei Jahren steht das Haus meiner Grossmutter leer – ein schrecklicher Betonbau und doch heften sich schöne Erinnerungen an die Räume. Dort lernte ich, an die Garage gelehnt, Einradfahren. Im Garten gackerten Hühner, sehr zum Ärger der Nachbarn. Und im Glashaus wucherten Pflanzen. Um die Betonarchitektur zu kaschieren, zog mein Grossvater schreckliche Holzdecken ein. Doch die vergesse ich, da meine Grossmutter aus der Einbauküche Griessbrei mit Zimt und Zauber brachte, bevor ich mit meinem Cousin in der Garage einen Dschungel entdeckte. Kinder können die Räume mit ihrer eigenen Fantasie ins Ungesehene weiten und leben in eigenen Welten, die sich die Architekten nie träumen liessen.

Seit Jahren also steht das Haus leer, seit meine Grossmutter eines Morgens am Tischchen in der Küche starb, während auf der Elektroherdplatte der Kaffee dampfte. Bis heute fühle ich mich ihr in dieser Leere und Kälte des Todes nah. Ich sah sie noch, nach dem Tod auf ihr Bett gebettet. Umschwärmt von meinen Erinnerungen an diese ferne und fremde Welt in Richterswil. Und ich frage mich: Jetzt, wo die Bauzonen neu definiert wurden und man einen Stock höher bauen könnte – was für ein Traumhaus sollte man dort neu errichten?

Vielleicht aber, das ist nur so ein Gedanke, vielleicht gibt es kaum etwas Traurigeres, als über solche Traumhäuser nachzudenken. Nicht etwa, weil man sie sich selbst nicht leisten kann. Sondern weil das Traumhaus eine rein räumliche Illusion ist, die uns vorgaukelt, dass wir uns im Leben richtig einrichten könnten – doch dabei müssen wir das eigentliche Traum- und Trauerhaus, das Grab, verdrängen. Denn wir können mit Technik und Statik den Raum beherrschen und nach unseren Vorstellungen gestalten, nicht aber die Zeit.

Mein Traumhaus, es steht nicht am Meer, es braucht aber auch keine seidig schimmernde Schneefläche rundherum, um die innere Gemütlichkeit und Geborgenheit zu betonen, es braucht keine Pfeiler und Säulen, keine Wandelhallen und Balkonbrüstungen, die breit und lüstern über die Ebene eines paradiesischen Gartens ragen, nein: Mein Traumhaus braucht keinen Architekten, sondern die richtigen Leute, die es bewohnen.

In der Küche muss sonntags meine Grossmutter stehen und ihre selbstgemachten Tortellini zubereiten. An seinem Tisch, der heute in meiner Zweizimmerwohnung steht, müsste mein Grossvater noch immer an Bauplänen zeichnen und jenen Tisch zimmern mit kleinen Fächern für Besteck, Bleistifte und vergilbte Fotos verflossener Freundinnen. Aber – er zeichnet nicht mehr. Er ist tot. Wie will ich mir da ein Traumhaus einrichten mit all der Trauer über die Menschen, die in ihm leben müssten, aber nicht mehr in ihm leben können?

Im Traum gibt es kein Gesetz der Zeit. Im Traum leben sie noch alle, all meine Freunde, meine Verwandten, meine Vorbilder, meine Freundinnen. Im Traum überlagern sich alle Zeit-Räume. Vorherrschend sind dabei immer wieder Bilder aus der Kindheit. Gaston Bachelard, ein französischer Philosoph, dessen Buch «Poetik des Raumes»¹⁴ man unbedingt lesen sollte, bevor man sich ein Haus oder gar ein Traumhaus bauen lässt, hat beschrieben, wie sehr im Traum und im Haus die Gefühle der Kindheit sich verdichten. Das Haus wird zur Muschel und Mutter: In diese Ohrmuschel dringen die Geräusche von damals, als die Mutter in der Küche den Salat wusch, mit den Tellern klapperte. Jedes Zimmer ist eine Höhle in diesem Ohr der ewigen Gezeiten, wo die Gischt der Tage und das Salz einsamer Nächte durcheinander rauschen.

Ja, einst da brachte mir der Pöstler jede Woche mein Traumhaus. Ich schliff auf dem Treppengeländer hinunter, drei Stockwerke hinunter in rasendem Gleiten mit der Brust auf dem Geländer, dann wurde die Post herausgerissen, hinaufgetragen, drei Stufen auf einmal nehmend, das Paket aufgerissen und schon packte ich es aus: Dagobert Ducks Geldspeicher oder Oma Ducks Bauernhof. Die Bastelbeilage zur «Micky Maus». «Klappklapp» machte die Schere, Leim verklebte die Finger. Falte um Falte wurde das Papier aufgewölbt zu Oma Ducks Bauernhaus, mit Tick, Trick und Track bevölkert, mit Kühen und Bäumen.

Es gehörte lange zum guten Ton, sich über die Geborgenheitsillusionen der Einfamilienhauskäufer lustig zu machen. Doch wenn ich ehrlich bin, ich würde gern wie im Kinderbuch «Serafin» mitten in der Stadt ein gigantisches Turmtraumhaus bauen, mit glitzernden Zinnen und wagemutigen Holzkonstruktionen. Himmelhoch wie meine Wünsche.

Doch Serafins Haus wurde von Spekulanten eingekreist, die Hochhäuser errichteten und den Freiraum enger und enger machten. Zuletzt schickten sie die Polizei, um Serafin und seinen Freund Plimm aus dem Haus zu vertreiben. Die beiden flüchteten höher und höher. Bis in den Dachstock. Und als die Polizisten kamen, da nahmen sie ein paar Treppen und fügten sie aneinander. Vier Stufen. Stiegen darauf hoch. Dann nahmen sie die hinterste Stufe weg und setzten sie oben an. Und dann wieder die hinterste Stufe. So schwebten sie plötzlich auf ihren vier Stufen immer weiter in die Höhe. Vier Stufen vom Wunsch der Freiheit getragen, im Himmel schwebend, ins Freie entschwebend, verfolgt von den neidischen Blicken der Polizisten.

Nicht der Hass auf jene, die sich Traumhäuser leisten, heilt die Wunden unserer Wünsche, sondern nur die Gewissheit, dass das wahre Haus der Träume immer nur in der Flucht der Fantasie zu haben ist. Dass man nur den eigenen Kopf bewohnen kann, den Kopf mit all seinen Zimmern, Flurfluchten und Küchennischen, mit seinen Zimmern mit allen Freunden und seinen Küchen mit Grossmüttern, die am Sonntag Tortellini kochen. Ein Raum jenseits der Zeit.

Um diesen Raum jenseits aller Räume zu erkunden, drifte ich also als Psychogeograf hinaus in die Stadt. Die Strassennamen machen mich weiblich-weich. Idaplatz, Gertrudstrasse, Bertastrasse. Unter dem Licht des gelben Vollmondes spüre ich schon Brüste wachsen, an denen ich die Kraft der Milchstrasse trinke. Der Regen lässt die Flüsse schwellen. Ich steige frühmorgens in den Zug, mit Fischerstiefeln, und fahre ins Toggenburg, das «gleich einem langgezogenen Moll-Akkord quer zur Weltgeschichte steht» (Peter Weber). Sein «Wettermacher» zaubert hinter den Hochhäusern von Wattwil Dünste und Dämpfe in die Landschaft. Schon gleite ich hinunter in einen Nebenfluss der Thur mit dem seltsamen Namen «Steinenbach». Der Schatten der Forellen zischt durch das Wasser. Die Fliege der Angelrute fliegt. Da steigt ein Fisch wie mein eigener Wunsch und lässt die Rute zucken.

Ich haste weiter. Durch dunkles Grün. Hier sieht man nichts mehr vom Tal und kein Hochhaus mehr. Dafür peitschen mich die Bäume mit ihren Zweigen. Der Fuss gleitet am lehmigen Boden ab. Ein Strudel lockt mich, um in ihm meinen Köder zu versenken. Die Schwelle des Wassers spült die Rinnsteine der Stadt weg. Ich taumle ins Grün und Blau. Ein Reiher fliegt auf. Schon rauscht es. Ein riesiger Wasserfall der Wünsche, im Becken tummeln sich Schatten von Forellen. Führen die Steine als Stufen in eine Bar an der Langstrasse?

Die Stadt und ihre Lüste lösen sich hier auf in der Gischt der Tage. Der Wald wird zur Stadt, die Stadt zum Wald. Jede Stromschwelle wird zur bewusstseinserweiternden Strassenschwelle. Taumle ich in eine Bar? Trinke ich das Wasser der Stadt? Die Angel zuckt, eine Forelle zeigt ihr Fell, es gleisst wie ein Zebrastreifen im Vollmondschein. Ich weiss nicht mehr, wo ich bin. Brutzelt die Pfanne an der Gertrudstrasse? Nein, es ist ein Wasserfall. Ist die Stadt ein Fluss der Triebe und Wünsche geworden?

Die Gischt löst alles auf, ich gleite im Zug zurück nach Zürich wie in Constants Häusern auf gleitenden Schienen, und die Mauern der Stadt stauen das Wasser der Wünsche. Die Ecken der Wohnung werden vom Wasser weich geschliffen, mein Schreibtisch treibt als Floss über den Fluss, das Floss aber ist mein Bett in meinem Kinderzimmer, fast vier Meter lang, ein Bett, über das ich Purzelbäume schlagen konnte, ohne an das Kapital zu denken, das diese Räume schuf; ich purzle hinaus, vorbei am Eiffelturm, dessen himmelhohe Sehnsucht die Situationisten zum Träumen brachte, als sie ihn in die Luft sprengen wollten, in einer fernen Nacht 1950, doch diese sehnende Suche ist nie zu Ende, sie begleitet mich hinaus aus Zürich, auf dem Fahrrad, den Fluss entlang, zwischen eckige Bauten, die sich im Wahntraum krümmen, denn meine eigenen Wünsche, sie sind so stark, dass sie alle Grenzen, die ihnen die Architektur setzt, überwinden, im Tag- und Nachttraum, der uns alle befreit, befreit von den Paradigmen der Avantgarde und den Paragrafen der Katasterpläne. Das Ich ist nur bei sich, wenn es ausser sich ist.

Schon höre ich aus dem Rauschen des Wasserfalls ein Gedicht von Arthur Rimbaud:

«Genug gesehn. Die Vision findet sich in allen Sphären. Genug gehabt. Un=RAST der Städte am Abend und in der Sonne und über=haupt. Genug er=fahren. Die Spuren des Lebens – Un=RAST und Visionen. Auf=Bruch zu neuer Liebe und neuem Getümmel.»

Und schon löst sich das Gehäuse unserer Häuser im Fluss der Erinnerungen an die eigene Kindheit und dem Wunsch nach neuen Städten auf. Wenn wir als Schnecken in das alte Gehäuse zurückkriechen wollen, merken wir den Schrecken und erfinden im Schock der Schönheit eine neue Stadt, die Stadt unserer Träume, in der der duftende Dampf der Tortellini meiner Grossmutter die Scheiben der Fenster beschlägt, hinter denen das Haus gegenüber verschwindet, um einer Stadt Platz zu machen, die wir jede Nacht entdecken können, wenn wir nur unseren Wünschen folgen, jenseits der Schwellen des Bewusstseins, als Psychogeografen unserer eigenen Lust, die jedes Gehäuse sprengt.

1. Bauhaus imaginista, Zentrum Paul Klee, 20.9.2019–12.1.2020.
2. In Girum Imus Nocte. Die Situationistische Internationale (1957–1972), Katalog zur Ausstellung im Museum Tinguely, hrsg. von Stefan Zweifel, Juri Steiner und Heinz Stahlhut, JRP Ringier Kunstverlag, Zürich 2006.
3. Mehdi Belhaj Kacem, Grabmal für Guy Debord, übers. von Michael Heitz in DIAPHANES, Nr. 6/7, Gespenster der Avantgarde, Berlin / Zürich 2019.
4. Psychogeografie, hrsg. von Anneke Lubkowitz, erscheint im Oktober bei Matthes & Seitz, Berlin.
5. André Breton, Nadja, übers. von Bernd Schwibs, Suhrkamp Verlag, Berlin 2002.
6. Louis Aragon, Der Pariser Bauer, übers. von Lydia Basilas, Suhrkamp Verlag, Berlin 2019.
7. Gilles Ivain, Formular für einen neuen Urbanismus, 1953 in: Ivan Chtcheglov, Écrits retrouvés, hrsg. von Jean-Marie Apostolidès & Boris Donné, Allia, Paris 2006.
8. Raoul Vaneigem, Le chevalier, la dame, le diable et la mort, Le cherche midi, Paris 2003.
9. Constant, Description de la zone jaune, Zeitschrift Internationale situationniste, Nr. 4, Juni 1960.
10. Simon Sadler, The Situationist City, MIT Press, Cambridge 1998.
11. Peter Sloterdijk, Sphären III – Schäume, Suhrkamp Verlag, Berlin 2004.
12. Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, übers. von Jean-Jacques Raspaud, Edition Tiamat, Berlin 1996.
13. Marcel Proust, Das Flimmern des Herzens – Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, übers. von Stefan Zweifel, Die Andere Bibliothek, Aufbau Verlag, Berlin 2017.
14. Gaston Bachelard, Poetik des Raumes, übers. von Kurt Leonhard, Hanser Verlag, München 1975.